何亦聪

　　你站在桥上看风景，

　　看风景人在楼上看你。

　　明月装饰了你的窗子，

　　你装饰了别人的梦。

　　卞之琳的《断章》，是20世纪中国诗歌史上为人所熟知的作品。关于这首仅仅四行的短诗，历来有种种不同的解读方式，如“相对说”（卞之琳），“装饰说”（李健吾），或由卞之琳痴恋张充和的故事敷陈而来的“爱情说”。其中“爱情说”更因近年的自媒体传播而被反复演绎，《断章》在大众认知当中几乎变成了一首标准的情诗。诗无达诂，以上说法，都可以成立，但我想回到卞之琳诗艺的整体视野中，来谈谈《断章》的艺术价值。

　　卞之琳是北京大学英文系出身，又是重要的翻译家，他对20世纪初期英国诗风的变化十分熟悉。在1956年所写的一篇关于霍斯曼短诗的随记中，他回顾了维多利亚时代英国诗歌的浪漫风气，尤其是桂冠诗人丁尼生诗歌里“轻飘飘的牧歌世界”与“破晓时分的典型感伤”，然后说：“20世纪的诗人再不能那样自我陶醉地写诗了。”当卞之琳写下这句话时，他想到了什么？我猜测他必定是想到了自己的老师徐志摩——徐志摩岂非就是中国现代诗人中自我陶醉的典范？果然，到了1979年，卞之琳写文章谈论徐志摩和他的诗作时，就露出了某种微词：“尽管他还对年轻人讲过未来派，他的诗思、诗艺几乎没有越出过19世纪英国浪漫派雷池一步。”

　　有趣的是，卞之琳对戴望舒诗作的不满，也在于其早期作品“感伤情调的泛滥”，以及中期作品“绝望的自我陶醉和莫名的怅惘”。

　　因此，从某种程度上说，对“自我陶醉”或浪漫主义风格的警惕与对抗，构成了卞之琳诗艺的一个重要立足点。这种警惕与对抗，一方面与瓦雷里、艾略特等欧洲现代诗人的影响有关；另一方面则在于卞之琳自身的困境：从个人性情来看，卞之琳恰恰很容易陷入感伤和自我陶醉，对此，他在作诗时虽深自抑制，仍不免时时流露，如《秋窗》里的几行：“看夕阳在灰墙上/想一个初期肺病者/对暮色苍茫的古镜/梦想少年的红晕。”这样的诗趣不能说不好，但终究与卞之琳的自我期许相距甚远。

　　在创作过程中，卞之琳始终为某种紧张性所困扰，如果借用美国诗人奥登的一句话来形容，就是：“花费了二十年时间去学习成为自己之后，如今他发现必须开始学习不要成为自己。”而《断章》就是在这种“不要成为自己”的执念下产生的。问题在于，如果说诗人不要成为自己，他应当成为什么呢？卞之琳给出的答案也在《断章》里——看风景人。诗人是观看者，而非介入者。为了看到更大的世界、更多的生活，他必须使自己变得尽可能透明。换句话说，一个总是自我陶醉的诗人，必定不能成为合格的“看风景人”。

　　因此，《断章》不仅是卞之琳最为克制的作品，亦是其诗学思想的结晶。它并非妙手偶得，而是水到渠成。卞之琳曾谈到《断章》的创作缘起：这本是一首较长的诗作，后来几经删改，最终只保留了四行。我们可以猜测卞之琳删掉的是怎样一些诗行，可能是感伤的、浪漫的、自我陶醉的，可能是戏剧性的、给人过多想象空间的，也可能是松懈的——卞之琳的诗歌有时会因过于追求生活化或者口语化而显得松懈，尤其是，他总想驾驭自己并不那么熟悉的“京白”。

　　《断章》不仅保留了原诗中最为精粹的部分，也保留了卞之琳诗艺的精华，它用哲思抵消感伤，用趣味中和虚无，用多重自我的并置来达到无我之境。在艺术上趋于极简的同时，避免了所有可能的破绽——既不过度自怜自伤，也不跳跃和晦涩。即便是卞之琳所惯于表达的那种古典式的哀愁，在这首诗里也只是点到为止。一切都是刚刚好。