在中国古代文献中，对于语言准确性的强调随处可见。比如欧阳修的《新五代史》用词之谨严，受到后世赞誉：攻打一地为“伐”；对方有罪而攻之称为“讨”；天子御驾亲征叫做“征”；用兵之后获得土地才能叫“取”；取之艰难用“克”；敌方如是一个人来归投称作“降”；如果对方是带着土地来投降的就只能用“附”。所以赵翼在《廿二史札记》中曾极赞之，说欧阳修用词之简严、文笔之洁净，非薛史可比，甚至连《史记》也有所不及。

　　传奇、话本、章回体一类的古代小说、戏曲，与史传的笔法一脉相承，对词语准确和严谨的要求也非同一般。

　　不过，如果用所谓的“准确性”来评述中国经、史乃至于小说、戏曲的语言特点，极易引起误解。古人用词固然严谨不苟，但相反的例子也大量存在。

　　以《论语》这样的儒家重要经典而论，后世对它的各种解释，之所以造成众说纷纭、迄今尚无定论的状况，除了思想界的争论之外，文字的模糊性也是一大原因。

　　以我们今天所津津乐道的所谓“春秋笔法”而论，文字皱褶中暗藏的微言大义，固然可以被看成是一种“准确”的最高表征，同时也可以被描述成“不准确”的成例。

　　我倾向于认为，严格意义上的所谓语言的准确性，并不是一种僵化的存在。“准确性”与“模糊性”“多义性”本来就是互相包蕴的，古汉语如此，现代汉语也是如此；中国文字如此，外国文字亦如此。也就是说，准确性恰恰是以“不准确”为前提的，这是语言本身的特性决定的。文学创作中所要求的语言的准确性，要看作者在多大程度上传达了他的意旨，还必须了解作者采取了何种语言策略。

　　中国古人对于语言指事的明晰性的追求毋庸置疑，但同时也将想象的自由置于重要地位。

　　温庭筠在《菩萨蛮》中有“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪”一句。自古以来对于“小山”的解释多为女子卧室围屏上的画景（如许昂霄《词综偶评》），但全词中作者并未实写画屏一物，读者如此解读，实为某种读者意图的补足，并无确据。“小山”若果然是画屏之景，那么“明灭”又作何解释？大抵只能解读为画屏上的金粉有所脱落而成斑驳之状，或画屏描金在晨光中闪烁不已，故而或明或灭。作者语言上的这种模糊性所导致的解读方面的可能性，实际上是无限的。而我们知道，《菩萨蛮》中“明灭”一词充满了动感，若实指画屏上的金粉脱落，这种动感则丧失无疑。

　　中国语言文字重视基本的“象”，但意象的有限性，特别是意象在状物时的种种逻辑限制，会对语言的表现力构成一定的影响。这就迫使作者在寻找新意象的同时，通过设喻、取譬、类比或联想等技术手段，对“象”的功能、内涵、表现力进行进一步开掘，通过“有与无”“象与意”“虚与实”“实有与假定”等复杂的修辞手段，化腐朽为神奇，来保持意象的活力，层层转进，愈变愈奇。

　　中国传统文学一方面十分看重语言的准确性，看重语言在指事状物方面的精当和贴切，另一方面对语言能否“尽意”更为关注。虚拟、象征、写意和联想所带来的自由、灵动甚至是暧昧，从“尽意”的角度而言，恰恰是更高境界上的“准确”。