马绍民

　　诸多暑期电影中，动画电影《八仙！》算得上一匹黑马，有人评价它是一部“不输《哪吒》的神片”，看后大呼过瘾；也有人批评这部作品在重新解构神仙方面过于离谱，看了有些后悔。但无论怎样，能够通过电影这种形式，使家喻户晓的八仙群像重归大众视野，让很多孩子更加具象化地了解了“八仙过海，各显神通”成语背后的神仙文化，还是很有文化传承意义的。不过，若要追寻八仙完整的文学形态，就不可不读明代吴元泰创作的长篇小说《东游记》。

　　说起来有趣，《东游记》包括《南游记》《北游记》的出笼，初衷都是明代书商蹭《西游记》的社会热度挣钱。因此这几部小说，除了《东游记》绾结了零散的民间传说、塑造出流传后世的经典人物、具有一定文学价值外，其余两部就乏善可陈，被鲁迅直接定性为“芜杂浅陋”，在文学史上没什么影响。

　　八仙，是中国神话中最为知名的一个组合，故事的源头源远流长。汉代、晋代的八仙还不是我们熟知的八位奇人，唐宋时期，张果老、吕洞宾、钟离权等仙人的零星传说开始在民间流传，直到元杂剧，八仙故事的脉络变得清晰起来，但人物尚未定型。至明，吴元泰糅合杂剧和传说，再通过自己的艺术想象，八仙的身世、聚义、过海等情节终于熔铸成完整的叙事。

　　吴元泰的《东游记》共五十六回，从铁拐李修真、钟离权飞升讲起，逐一讲述八仙的成道历程，最终以八仙过海、大闹龙宫形成故事中最为人知的华彩乐章。

　　《东游记》当然还达不到《西游记》的思想和文学高度，但这部小说洋溢着更为纯粹的世俗旨趣和道教色彩，展示的不是神佛的庄严法相，而是凡人成仙的多种可能。

　　《东游记》中的八仙并不“完美”。他们出身各异，有将军、书生、乞丐、伶人，每个人身上都带着尘世的烟火气。然而这份独特的人物谱系，恰恰是民间智慧对古典文学人物长廊的独特贡献。在中国神话谱系中，这样一群带着鲜明市井印记的仙家并不多见——他们不是屹立云间的道德楷模，而是有着七情六欲的“人仙”，所作所为无不透出鲜活的人间情趣。吴元泰塑造八仙的价值，在于诠释那份朴素而炽热的世俗理想——仙，并非生于高堂之上，而是来自闾巷之间；道，也非难明其妙的玄理，而是每个人心中那份率性而活的真性情。

　　看那场惊天动地的“八仙过海”：八仙赴蟠桃会归来，吕洞宾提议不驾云而各投宝物渡海，于是铁拐李投杖、钟离权掷扇、张果老放纸驴……海面宝光四射，引起了东海龙王太子的注意，他窥看到蓝采和玉板神妙，兴起贪念，由此引发八仙与四海龙王的惊天大战。此战移山倒海，最终太上老君等出面才调解平息。然而这场骇人冲突的起因，竟如此“接地气”——一方是孩童般的炫耀与戏谑，一方是因贪而起的抢夺，与天地正气、人间大道没多大关系。确实，八仙过海的故事，本质上是一群掌握了超凡能力的凡人，在神仙世界里过着快意恩仇的人间生活。八仙和凡人一样，率性而为，遇喜则乐，逢怒则争，毫不掩饰自己的情绪与欲望。

　　八仙人物形象的演变，本身就是一部民间文化的层累史。比如张果老，历史上确有其人，新旧《唐书》均载唐玄宗召见“异人”张果时，张果让皇帝当场见证了薅尽头发、敲落牙齿，瞬间变得鬓发乌黑、皓齿整齐的奇迹。《东游记》中，吴元泰让他倒骑白驴、日行万里，暗含“退即进”的道家哲思。再如何仙姑的加入也很耐人寻味。八仙阵型初无女性，《东游记》定型为“七男一女”后，八仙组合顿时“活”了起来。手拈一支莲的何仙姑，不依附任何男性，独来独往，是古典文学中难得的独立女性形象。

　　《东游记》提供了一种新的神仙叙事模式。它不似《西游记》有严密的结构和宗教隐喻，也不似《封神演义》有宏大的历史背景，而是以散点透视的方式，通过一群边缘仙人的逍遥快活，展现了“此岸成仙”的世俗理想，让庙堂之外的草根审美登上了大雅之堂。而这种鲜活的人物配置、神仙打架的通俗趣味，极为深刻地影响了后世的侠义小说和神魔小说。

　　动画电影《八仙！》，照旧让观众看到了这种性格底色。电影剥离开八仙身上的仙气，把八个异人解构为八个有缺点、有私心、有恐惧的常人，当我们在银幕上看到铁拐李的葫芦、吕洞宾的长剑，会深深感到这些不仅是法术法宝，更是一种冲破身份桎梏、追求无羁自由的草根精神。这恐怕正是古老神话在今日依旧跃动的生命力——纵然生如蝼蚁，亦可立志成仙。